你可以把這篇文章看作是《櫻桃的滋味》（1997）的編后記，這部影片讓導演阿巴斯·基亞羅斯塔米在國際影壇聲名鵲起，因為它成為了第一部在戛納電影節(jié)上獲得金棕櫚獎的伊朗電影。（這部影片與今村昌平的《鰻魚》在戛納電影節(jié)上分享了這一獎項。）
《櫻桃的滋味》（1997）
在觀看《櫻桃的滋味》之前，你最好不要閱讀任何與之相關的東西。它應該被看作是一部冰冷的作品，在影片里，主人公巴迪（赫瑪永·厄沙迪飾）試圖讓他人掩埋自己自殺后的尸體，而他試圖投身的土地也同樣冰冷。
《櫻桃的滋味》試圖利用電影這種媒介，弄清楚生命是否有價值。這是一個看似膚淺的難題，因為很多影片都很容易得出一個結論：我們確實值得活下去。它們會向我們展現(xiàn)一場婚禮、一個幸福的家庭、一份好的工作、一位中獎的角色。我們希望事情朝著好的方向發(fā)展，而它們縱容了我們的這種愿望。但是，基亞羅斯塔米不會做這種事情。
《櫻桃的滋味》剔除了那些必備的情節(jié)和背景故事，這會讓一部電影陷入困境。它顯得周而復始、蜿蜒而曲折，這部99分鐘的簡潔之作，只有在回首往事時才會變得明晰起來。它是一部試圖隱藏的影片，甚至是一部試圖讓觀眾感到挫敗的作品。它的結尾并沒有將故事整潔地收束在一起，它做了一些其他的事情。
2016年夏天，基亞羅斯塔米在巴黎的一家醫(yī)院意外逝世，享年76歲。對于世界各地的影迷來說，這無疑是一個打擊。我們花了好些時間才恢復過來。2019年，美國舉辦了阿巴斯的回顧展，對他的職業(yè)生涯進行了亟需的總結。
他的電影之路始于1970年的《面包與小巷》，他為德黑蘭國營的兒童與青年智力發(fā)展研究所拍攝了一系列影片，這是其中的第一部。在接下來的數(shù)十年里，他成為了一位偉大的電影詩人，致力于書寫平凡的、日常的、不為人知的故事。
《面包與小巷》（1970）
基亞羅斯塔米的影片總會描繪友誼，他會探索其中的困難性、脆弱性與不確定性。在《家庭作業(yè)》（1989）中，這一點顯得尤為引人注目。在一開始的時候，它是一部紀錄片，聚焦于那些沒有完成家庭作業(yè)的男孩。接著，他進行了一系列訪談，學生們獨自面對他的攝影機，討論自己與父母之間令人擔憂的關系。
在電影接近尾聲的時候，一位名叫馬基德的男孩在基亞羅斯塔米面前手足無措、難以表達。他心煩意亂地表示，自己無法在朋友莫萊的陪同下接受采訪。導演記錄了這位男孩的精神崩潰，而莫萊也讓他鎮(zhèn)靜了下來。
《家庭作業(yè)》（1989）
從某種程度上來說，馬基德的痛苦不僅僅是一個男孩的焦慮，它反映了某種更大的問題。《家庭作業(yè)》中的那些孩子，在成長過程中始終被自己的父母與老師忽略。這些成人只會立即懲罰他們，并不想將他們培養(yǎng)成與自己平等的人類。
到了九十年代，阿巴斯影片中的人際關系變得更為復雜。他反復地交疊一系列的問題，讓它們在電影與敘事中變成模棱兩可的議題。在《特寫》（1990）中，他呈現(xiàn)了一個真實的故事，侯賽因·薩布贊飾演了一位冒名頂替者。他以新的方式呈現(xiàn)了一種對于人際關系的渴望。阿巴斯通過關注薩布贊，呈現(xiàn)了一種在此前的影片里未曾表現(xiàn)過的東西：電影與現(xiàn)實在割裂之前，會像鏡像一樣融合在一起。阿巴斯呈現(xiàn)了這段確切的時間，即便它顯得轉瞬即逝。
《特寫》（1990）
基亞羅斯塔米去世之后，莫森·瑪克瑪爾巴夫為BBC總結了他的生活與職業(yè)生涯。有時候，莫森·瑪克瑪爾巴夫也被看作是伊朗新浪潮的一部分，他在《特寫》中飾演了一位電影導演，薩布贊正是因為模仿他而被捕的?！冈谒挠捌铮憧梢钥吹接颜x讓你走出孤獨的方式?！?/p>
1987年的《何處是我朋友的家》開啟了阿巴斯的鄉(xiāng)村三部曲，這部影片的片名提出了一個基亞羅斯塔米式的問題。
《何處是我朋友的家》（1987）
三部曲的后兩部影片《生生長流》（1992）和《橄欖樹下的情人》（1994）上映的時候，伊朗正處于1990年曼吉勒-魯?shù)掳蜖柎蟮卣鸬挠嗖ㄖ小?/p>
《生生長流》（1992）
這些影片將基亞羅斯塔米導向了《櫻桃的滋味》，在這部影片里，他呈現(xiàn)了生活的不穩(wěn)定性，但他并沒有審視自然災害的背景。在《櫻桃的滋味》里，所謂的災難是私人的、主觀的事物。他從未告知我們?yōu)碾y的實質，或許這就是生活本身的特質。
巴迪不斷地詢問那些陌生人，他想知道他們是不是自己的朋友，或者說自己是不是他們的朋友。因為他想找到一個能幫他自殺的人，他們需要確認自己已經(jīng)成功自殺，然后他們還得埋葬他的尸體，以防他自殺失敗。
在闡釋阿巴斯的影片方面，喬納森·羅森鮑姆是一位偉大的影評人，他指出，這位導演的電影——通常由非職業(yè)演員主演，融合了虛構電影與紀錄片的特質——有一個常見的主題：「大城市的主人公與某種外來者之間緊張的互動關系」，這部影片的情況也是如此。
作為「世界公民」的巴迪開著車在德黑蘭的郊區(qū)漫游，他向一名士兵、一位神學院學生和一位標本制作師尋求幫助。他與每個角色都進行了漫長的互動，將羅森鮑姆所說的「張力」推向了一個新的高度。巴迪與那些男人們交流的時候，他想要的是永久地結束一段人際關系，而不是去建立一種新的關系。
他希望他們幫他實施一項行為，他們需要保密、內(nèi)疚，當然還要違反伊斯蘭法律。在《櫻桃的滋味》中，每個角色都變得不安而危險，因為巴迪試圖用金錢來哄騙他們，他們無法像幫助陌生人那樣，開啟某種短暫的親密關系。
我們所不知道的是，巴迪為什么會走到這一步——在一部探討自殺者的作品中，這通常是必不可少的——基亞羅斯塔米顛覆、削弱了他此前作品中的友誼議題。巴迪解釋道，「我只是在尋求幫助」，他也堅持不說出原因，因為「就算你知道也無濟于事」，他已經(jīng)將自己與其他人隔絕開來了。
「你無法體認我的感受，」巴迪唯一的解釋同樣在挑戰(zhàn)著電影的本質。如果人們無法感受他人的經(jīng)歷，那么觀看就變得沒有意義了。赫瑪永·厄沙迪克制地、含蓄地表演著巴迪的猶豫和痛苦。同樣地，某些行為與隨意的話語，無意中也透露了他生存的意愿。他讓修路工幫忙，將自己的路虎從山坡上的凹槽中拉出來，他本可以從那里縱身一躍。他也拒絕了煎蛋卷，因為「雞蛋對我的身體不好」。
觀看某些電影可以讓你面對現(xiàn)實。在基亞羅斯塔米的電影里，松散的故事、冥思性的風格，以及情節(jié)的相對匱乏，讓我們暫時地脫離某些事物的控制。即便我們可能會走向令人情緒崩潰的結局。
阿巴斯仿佛將我們「帶到」了這個世界上。一旦我們意識到，其實是基亞羅斯塔米本人坐在越野車上，是演員在拍攝過程那種對他作出回應，那種回到世界的感覺只會變得更強烈。有一次，巴迪開車經(jīng)過了一些男孩，他們在垃圾場一輛銹跡斑斑的巨型汽車里玩?！麄兊男袨榉从沉税退古c厄沙迪一同制作這部電影的場景。
他有著突出的鼻梁、深陷的下巴、茂密的胡茬、緊閉的深色嘴唇，這一切對應著他開車時嚴厲的、直視前方的眼睛。厄沙迪的側臉是某種將電影凝聚在一起的形象。事實上，有一天基亞羅斯塔米看見這個人在開車，于是他攔住了這位特赫拉尼的攝影師，問他是否愿意出演一部電影。
自那以后，厄沙迪還出演了其他影片，但因為他是在《櫻桃的滋味》中首次出演的，所以他的存在將永遠伴隨著巴迪那永恒的動機之謎。我們永遠不會知道，究竟為什么巴迪想要去死。由此，觀眾可以將各種各樣的東西投射到角色和演員身上。
小說家妮可·克勞斯認識到了這一點。2018年，她在《紐約客》上發(fā)表了一篇名為《看見厄沙迪》的小說，克勞斯筆下的敘述者觀看了《櫻桃的滋味》，后來還在京都的一個禪宗庭院里看到了現(xiàn)實中厄沙迪。
同樣地，在沃克·珀西的小說《觀影者》中，主人公也突然在新奧爾良的街道上看到了威廉·霍爾登。克勞斯寫道，「從他的臉龐上，我們了解到了（巴迪）內(nèi)心深處的一切，當然還有厄沙迪內(nèi)心深處的一切。我們對他的生活其實知之甚少。整個世界似乎都向厄沙迪彎下了腰?！?/p>
「世界需要他，與之相比，他似乎不是那么需要這個世界，」她繼續(xù)說道，「他的面龐影響了我。或者更確切地說，這部影片憑借自己的同情心和完全不和諧的結局（我不會劇透的），對我產(chǎn)生了一定的影響。」敘述者確實在后來透露了影片的結局，她指出，一位朋友（也是《櫻桃的滋味》的愛好者）一天 晚上隨意地瀏覽著電視，但卻突然看到了厄沙迪的臉。她跳過了這個頻道，然后試圖回到這段影像，但不知何故，她再也找不到播放它的頻道了。厄沙迪失蹤了。
一個女人在現(xiàn)實生活中看到了厄沙迪，另一個女兒只是在視頻中看到了他。在克勞斯的故事中，這兩次相遇是連續(xù)的，它復刻了影片的設計：巴迪追求的「真實生活」與電影結尾的視頻片段。雖然他們與厄沙迪的相遇是短暫的，但敘述者和她的朋友顛倒了凝視的強度。她們將自己的感覺與想法投射到了他的身上，她們之所以如此迷戀他，或許因為在影片之中，巴迪與女性的關系始終是一個謎。
在影片進展到三分之二的時候，粗魯?shù)牟┪镳^標本制作師（阿卜杜拉曼·巴赫里飾）詢問巴迪是否愿意放棄櫻桃的滋味，此時，我們在長鏡頭中看到了影片里的女性：屋頂上有一對母女，她們將衣服從晾衣繩上取下來。不久之后，在達拉巴德自然歷史博物館之外，一名年輕女子遞給巴迪一臺相機，要求他為她和男友拍攝一張照片。這位男友在影片的開始時，還威脅要打巴迪的臉，因為巴迪給他錢的時候，他以為巴迪是在求歡。
1998年，當《櫻桃的滋味》在美國上映的時候，羅杰·伊伯特給這部電影打了一星。他指責影片的早期階段顯得有些淫蕩，巴迪的意圖故意顯得晦澀不明。在他看來，他只是坐在自己的汽車上，向人行道上的每個人尋求幫助。
伊伯特認為這部影片是「一架沒有生命的無人機」，他還將它與烏爾萊克·奧汀格那部1992年的影片進行比較：「如果那些冗長、緩慢的電影能夠讓我沉浸其中，那么我對它們還是有足夠的耐心的。我深情地回憶起了八個小時的紀錄片《蒙古生活》，這部紀錄片講述了住在蒙古包里的蒙古游牧民族?！棺詈螅肌稒烟业淖涛丁凡恢档靡豢?。
伊伯特還指出，這部影片的結局「是一種令人厭煩的間離策略，它試圖提醒我們自己在看電影?！故聦嵣?，情況恰恰相反。當巴迪躺在自己的墳墓里時，我們看到了陰云籠罩的滿月——這或許是電影里最好的月亮影像，這也是巴迪先生永遠不會看到的終曲。當鏡頭轉向巴迪之后，他抬頭凝視著一場正在聚集的暴風雨。
基亞羅斯塔米采用了淡出手法，在視頻片段的長鏡頭中，士兵們朝著山上行進。接著，他切到了劇組在電影里工作的場景——包括吸煙的厄沙迪，他還給阿巴斯遞了一支煙。然后，我們聽到了路易斯·阿姆斯特朗1928年錄制的《圣詹姆斯醫(yī)院》，我們在電影的其他地方都沒有聽到過這首歌。
在影片的配樂里，不存在有爭議的音樂。在視頻片段之后，我們看到了電影的顆粒感與明媚的晴日，我們看到了電影的演員和劇組輕松友好的氛圍，這與巴迪的靈魂黑夜構成了鮮明的對比。這個結局——如此出乎意料，哪部電影曾用過這樣的結局——乍看之下好像是個錯誤。
對于這種敘事斷裂，阿巴斯并沒有提供明確的解釋。他同時包含了許多事情：一場哀傷的寂靜，一場對于生命之幸福的沉思，一段逃離電影張力的旅程，一種拒絕多愁善感的、重生的時刻，一次走出影院的邀請。
它也是在預言，電影院可能會被數(shù)字媒體取代，它將在35毫米膠片「死亡」后出現(xiàn)。最重要的是，這也意味著某種紀念，它強化了電影的模糊性，巴迪最終的命運一直懸而未決。如果在這部九十九分鐘的電影過后，我們和巴迪先生都不知道生命是否有意義，那就隨它去吧。
我們可以借用讓-呂克·戈達爾《周末》中的字幕卡，認定《櫻桃的滋味》的前三分之二是「廢品堆上的電影」。巴迪駕車穿過一片干旱的、半工業(yè)化的荒地，這與芭芭拉·沃登那部《旺達》中的荒地非常相似。
《旺達》（1970）
他開著一輛蒼白的汽車，在蒼白的景觀中穿梭，令人想起米開朗基羅·安東尼奧尼那部《過客》中的杰克·尼科爾森。《櫻桃的滋味》在伊朗電影中的地位，等同于羅伯托·羅西里尼那部《德意志零年》在意大利新現(xiàn)實主義運動中的地位：這是一部瓦礫中的電影，聚焦于絕望與自殺的議題。
《德意志零年》（1948）
在影片里，巴迪與一家水泥廠的一名阿富汗保安討論著阿里伊瑪目墳墓的位置。他們指出，它的真實位置存在著許多有爭議的說法。如果巴迪真的死在了他自己挖的洞里，如果他付錢雇傭的人真的在他身上蓋了「二十鏟土」，那么不會有人知道他最終的去向。我們不止一次看到巴迪的路虎車消失在群山之后，銀幕上留下了一幅無人的風景。
在《櫻桃的滋味》中，某些東西抵制了上述的一些情節(jié)劇的、暴力的元素。結尾也給出了某種定論——「讓你的人在樹邊休息。拍攝已經(jīng)結束了?！惯@是這部影片的最后一句話，但除此之外，它并沒有提供一個確切的結局。它讓主人公回到了電影之外的生活之中。
故事發(fā)生于一個未指明的節(jié)日，這或許是伊朗秋季的某個烈士節(jié)日。也許《櫻桃的滋味》拍攝于不同的季節(jié)，但它似乎身處某個偶爾變成春天的秋天——在那些風景 之中，為數(shù)不多的樹木與植物似乎既在褪色，又在變綠。正是影片中藏匿的、關于春天的承諾，讓一切都存活了下來。